L’opéra est une forme artistique ancienne, reconnaissable, considérable.

Il appartient à la culture. Il possède une histoire, des répertoires, des institutions, des habitudes d’écoute et de représentation. Il existe dans des théâtres, sur des scènes, dans des partitions, dans des enregistrements et dans la mémoire du public. Il est possible d’en parler avec une certaine précision sans avoir à en réinventer la définition.

C’est à cet endroit que Daniel Quimper choisit de se situer.

Il ne cherche pas d’abord à produire une théorie nouvelle de l’opéra. Il cherche à **écrire des opéras**.

Cette distinction est importante.

L’opéra n’est pas ici le nom d’une idée générale que l’on pourrait contempler à distance. Il est un **véhicule de travail**. Une forme suffisamment grande et suffisamment ancienne pour recevoir une matière qui, autrement, risquerait de demeurer dispersée : des personnages, des voix, des images, des situations, des intuitions musicales, des récits, des obsessions, des fragments de culture et des expériences de vie.

L’opéra permet à ces choses de se rencontrer.

Il les oblige aussi à devenir quelque chose.

Car écrire un opéra ne consiste pas seulement à avoir des idées. Il faut leur trouver une durée, une voix, une situation, une scène, un mouvement. Il faut penser ce qui sera entendu, regardé, incarné. Il faut passer de l'intuition à une forme qui puisse, éventuellement, être reçue par quelqu’un d’autre.

L’opéra est ainsi une forme de **transformation de la pensée en objet esthétique**.

### Une forme de culture

Il existe aujourd’hui de nombreuses manières de concevoir la création artistique : innovation, rupture, expérimentation, déplacement des frontières, critique des institutions, invention de nouveaux dispositifs.

L’opéra peut participer à toutes ces choses.

Mais il n’est pas nécessaire de le lui demander.

On peut aussi considérer qu’une forme culturelle déjà constituée possède une valeur propre. Qu’un répertoire constitue un savoir. Que la permanence d’une forme n’est pas nécessairement un défaut. Qu’il peut être fécond de travailler **dans** une tradition plutôt que de chercher constamment à se placer après elle.

Cette disposition donne à l’opéra une importance particulière.

Il permet de travailler avec l’héritage sans nécessairement se soumettre à lui; de produire du nouveau sans faire de la nouveauté une obligation; de rejoindre une histoire culturelle sans prétendre en être le commencement.

Il y a là une forme de conservatisme artistique qui n’est pas nécessairement nostalgique.

Conserver peut vouloir dire : **maintenir disponible**.

Maintenir disponibles des formes, des gestes, des sensibilités, des manières de raconter et de représenter afin qu'elles puissent encore produire quelque chose dans le présent.

### Le librettiste

À l’intérieur de cette forme, la position de Daniel Quimper est celle du librettiste.

Le librettiste travaille avec des mots, mais son travail ne s’arrête pas au langage verbal. Il travaille avec ce qui devra devenir chant, personnage, situation, théâtre et musique.

Il se trouve donc dans une position intermédiaire.

Entre la fable et sa disparition.

Entre la vie et sa représentation.

Entre les forces obscures qui donnent naissance à une œuvre et l’objet qui pourra être présenté à un public.

C’est peut-être pourquoi le librettiste occupe, dans son atelier, une place particulière : il n’est pas simplement celui qui raconte ce qui arrive. Il est celui qui **organise les conditions dans lesquelles quelque chose pourra arriver sur scène**.

Cette position devient particulièrement importante lorsqu’il s’agit de travailler avec ce que l’on pourrait appeler, provisoirement, les forces tragiques et invisibles.

Le *Chant du bouc* appartient à cette région.

Il ne désigne pas nécessairement une œuvre particulière ni même une théorie définitive du tragique. Il désigne plutôt l’hypothèse qu’une œuvre peut être mise en mouvement par des forces qui ne sont pas entièrement conscientes, explicables ou représentables.

Le librettiste ne les maîtrise pas.

Il essaie de se placer entre elles et leur éventuel public.

Il recueille quelque chose de leur puissance, la travaille, la découpe, la met en forme et cherche à en faire un objet esthétique transmissible.

L’opéra devient alors une sorte de chambre de transformation.

### L’opéra comme amplification

Dans cette pratique, l’opéra peut être compris comme un **amplificateur**.

Il y a d’abord un signal.

Quelque chose de relativement petit : une intuition, une image, une inquiétude, une phrase, une figure, un rapport entre deux êtres, une sensation musicale, un morceau de culture.

Puis vient l’opération artistique.

Le signal entre dans l’atelier.

L’opéra lui donne de la durée, de la voix, de la matière, de l’espace, de la mémoire et une possibilité de réception.

Il en résulte quelque chose de plus grand que le signal initial.

Non pas nécessairement plus important.

Mais plus long.

Plus complexe.

Plus exposé.

Le signal devient susceptible d’être entendu par d’autres.

C’est peut-être une manière simple de comprendre pourquoi l’opéra importe dans cette pratique : **l’opéra allonge et amplifie la mesure du signal**.

Et ce qui résulte de cette opération n’est pas seulement « une œuvre ».

C’est aussi une pratique :

**écrire des opéras.**

### Un art de la coexistence

L’opéra possède une particularité décisive : il permet à des arts différents de coexister sans que l’un d’eux ait nécessairement à disparaître dans les autres.

Le texte n’est pas la musique.

La musique n’est pas le théâtre.

Le théâtre n’est pas l’image.

L’image n’est pas la vie.

Et pourtant ils peuvent se rencontrer.

Cette coexistence est l’une des raisons pour lesquelles l’opéra peut accueillir un univers aussi composite que *Tout l’océan sur un riblet*.

L’opéra ne demande pas nécessairement à la matière de devenir homogène avant de pouvoir la recevoir. Il peut faire de la coexistence elle-même une qualité esthétique.

Une voix peut rencontrer un orchestre.

Une image peut rencontrer une situation.

Une référence culturelle peut rencontrer une expérience intime.

Une figure tragique peut rencontrer une scène presque populaire.

Une pensée peut devenir action.

Une action peut devenir chant.

Et le chant peut redevenir pensée.

### Apprendre l’opéra en l’écrivant

Il reste une part essentielle d’inconnu.

Daniel Quimper n’a pas besoin de prétendre savoir une fois pour toutes ce qu’est l’opéra afin d’en écrire.

Il peut au contraire considérer que **l’écriture elle-même constitue une manière de connaître la forme**.

Chaque scène apporte une réponse provisoire.

Chaque personnage révèle une possibilité.

Chaque décision musicale modifie la compréhension du théâtre.

Chaque fragment produit une nouvelle image de l’ensemble.

L’opéra se définit alors moins par une formule que par une pratique prolongée.

Il y a quelque chose de profondément artisanal dans cette situation.

On entre dans une forme avec un certain savoir.

On travaille.

On découvre que ce savoir était incomplet.

On recommence.

On affine.

On reconnaît parfois quelque chose que l’on ne savait pas encore chercher.

Et peu à peu, l’objet que l’on fabriquait devient lui-même un instrument de connaissance.

### Le répertoire et le présent

Cette manière de travailler suppose enfin une relation particulière au répertoire.

Le répertoire n’est pas seulement ce qui appartient au passé.

Il est ce qui **continue d’être disponible**.

L’opéra contemporain peut donc être pensé non seulement comme le lieu de l’innovation, mais comme un lieu où le présent vient éprouver la capacité de formes anciennes à recevoir de nouvelles matières.

La question n’est plus uniquement :

> Comment inventer une forme nouvelle ?

Elle peut devenir :

> Que peut encore faire cette forme ?

C’est une question plus humble, mais peut-être plus vaste.

Elle permet de prendre au sérieux la culture telle qu’elle existe tout en laissant ouverte la possibilité de la croissance.

Car une forme conservée n’est pas nécessairement une forme immobile.

Elle peut être une forme **fertile**.

### Écrire des opéras

C’est finalement à cet endroit que l’opéra rejoint le plus directement l’atelier.

Il ne s’agit pas de résoudre l’opéra.

Il s’agit de travailler avec lui.

De découvrir jusqu’où une forme connue peut encore porter une expérience contemporaine.

De voir ce qui se produit lorsque la vie entre dans la chambre d’échos de l’atelier et revient sous une forme plus construite.

De chercher comment les forces invisibles peuvent devenir matière esthétique sans être entièrement réduites à des concepts.

De produire des objets qui puissent être reconnus comme des objets d’art, mais aussi comme des objets appartenant à une culture.

Et, surtout, de poursuivre une tâche dont la formulation demeure volontairement simple :

**écrire des opéras.**

Le pluriel compte.

Il indique que l’opéra n’est pas ici un monument unique que Daniel Quimper chercherait à construire autour de lui-même.

Il est un champ de travail.

Un répertoire à venir.

Une pratique qui peut continuer.

Et *Tout l’océan sur un riblet* constitue, pour le moment, l’un des lieux où cette pratique a trouvé sa forme la plus précise.

L’opéra n’est donc pas seulement ce que Daniel Quimper veut faire.

C’est la forme dans laquelle il apprend progressivement **ce qu’il est en train de faire**.