Tout l’océan sur un riblet*Tout l’océan sur un riblet* — **#TOSR** — est un univers de création en cours. Il constitue aujourd’hui le principal espace de travail de Daniel Quimper comme librettiste. Le titre peut sembler étrange. Il l’est volontairement. Un riblet est un petit denticule émaillé, une structure minuscule et répétée à la surface de la peau de certains requins. Le titre rapproche ainsi une chose infime d’une chose immense : un détail de matière et l’océan tout entier. Cette disproportion donne peut-être une première indication sur l’univers. Il ne s’agit pas de représenter le monde dans sa totalité. Il s’agit de chercher quelle quantité de monde peut tenir dans une petite forme. Une image. Une scène. Une voix. Un personnage. Un morceau de musique. Un fragment de culture. Une intuition. Puis de laisser cette petite chose devenir suffisamment dense pour qu’un monde commence à s’y reconnaître.
Un univers plutôt qu'un sujet*TOSR* n’est pas le titre d’un sujet que Daniel Quimper aurait choisi de traiter. C’est davantage un milieu de travail. On y trouve des personnages, des lieux, des images, des récits, des situations et des motifs qui peuvent réapparaître, se transformer, entrer en conflit ou simplement coexister. Certains éléments sont nettement dramaturgiques. D’autres demeurent plus difficiles à classer. Il y a des voyages, des jardins, des guerres, des tragédies, des manèges, des oracles, des hiéroglyphes. Il y a l’Amérique insouciante. Il y a les Entrailles de la Terre. Il y a le Héros-librettiste. Il y a des enfants du sol, des figures venues d’un monde souterrain, des objets culturels, des souvenirs, des images presque populaires et des formes plus anciennes. Le monde de *TOSR* n’est donc pas construit selon le principe d’une cohérence préalable. Sa cohérence se découvre en travaillant. C’est une distinction importante. L’univers n’a pas nécessairement besoin d’être expliqué avant d’exister. Il peut exister suffisamment longtemps pour que son sens commence à apparaître.
Une cosmogonie de travailIl serait possible de parler de *TOSR* comme d’une cosmogonie. Mais il ne s’agit pas d’une cosmogonie au sens où l’œuvre proposerait une explication complète de l’origine du monde. C’est plutôt une cosmogonie artistique : un espace dans lequel différentes forces cherchent leur place et dans lequel le travail de création lui-même devient l’un des événements du monde représenté. Le librettiste n’est donc jamais entièrement extérieur à son univers. Il y travaille. Il le regarde. Il le construit. Il y rencontre des figures qui semblent parfois lui résister. Cette situation donne au Héros-librettiste une fonction particulière. Il est à la fois personnage et opérateur. Il appartient au monde qu’il cherche à mettre en forme. Il peut donc être considéré comme une sorte de point de passage entre la vie de l’atelier et la vie dramaturgique. Ce qui se passe dans l’atelier peut trouver une résonance dans l’œuvre. Et ce qui se passe dans l’œuvre peut à son tour modifier la manière dont l’atelier est compris.
La chambre d’échos*TOSR* fonctionne ainsi comme une chambre d’échos. La vie y entre. La culture y entre. Le répertoire y entre. Les images du monde contemporain y entrent. La mémoire y entre. La musique y entre. Puis tout cela revient transformé. Pas nécessairement clarifié. Transformé. Une référence culturelle peut devenir un personnage. Une expérience peut devenir une scène. Une inquiétude peut devenir une image. Une image peut devenir une situation musicale. Une situation musicale peut faire apparaître une nouvelle figure. Le travail n’avance donc pas toujours par explication. Il avance souvent par résonance. C’est peut-être ce qui permet à l’univers de demeurer ouvert sans devenir informe.
Le tragique et le lyriqueLe monde de *TOSR* entretient une relation particulière avec le tragique. Il existe une gravité fondamentale dans l’univers : des forces invisibles, des profondeurs, des menaces, des conflits, des ombres et des figures qui semblent appartenir à des régions plus anciennes que les personnages eux-mêmes. Mais le tragique n’épuise pas l’œuvre. Le lyrique y introduit autre chose. La couleur. Le mouvement. La beauté. L’étonnement. Le désir. La tendresse parfois. L’excès. Le jeu. C’est une tension importante. Le monde ne doit pas devenir uniquement le théâtre d’une catastrophe métaphysique. Il doit pouvoir **chanter**. Cette exigence explique peut-être la présence de figures comme l’Amérique insouciante, dont la légèreté apparente n’annule pas nécessairement la profondeur. Elle introduit dans le dispositif une qualité de vie qui résiste à la gravité. Le lyrique n’est donc pas une décoration posée sur le tragique. Il constitue l’une des forces qui empêchent le tragique de refermer complètement le monde.
Le Chant du boucAu-dessous de cette dramaturgie se trouve une hypothèse plus obscure : celle du Chant du bouc. Le terme évoque une origine du tragique qui ne serait pas seulement intellectuelle. Quelque chose chante avant d’être expliqué. Quelque chose pousse depuis une profondeur où les catégories ordinaires de la pensée sont moins efficaces. Le Chant du bouc peut ainsi être compris comme le nom provisoire d’une force tragique et invisible. Le librettiste n’a pas vocation à la rendre parfaitement intelligible. Il cherche plutôt à établir une relation avec elle. Il se place, en quelque sorte, entre cette force et son éventuel public. C’est là que l’atelier acquiert sa fonction particulière. Le travail consiste à prendre ce qui ne peut pas être présenté directement et à chercher la forme sous laquelle cela pourra néanmoins faire événement dans une culture. Le librettiste ne supprime donc pas l’obscurité. Il lui donne une forme.
Les figuresLes personnages et les figures de *TOSR* ne doivent pas nécessairement être compris comme les habitants d’un univers réaliste. Ils peuvent être des forces. Des fonctions. Des sensibilités. Des manières de regarder le monde.
Le Héros-librettiste. L’Amérique insouciante. Les Entrailles de la Terre. Le Délire de fin du monde. L’Éleveur de lapins. Et d’autres figures encore. Ils ne forment pas simplement une galerie de personnages. Ils constituent une **écologie dramaturgique**. Chacun apporte au monde une manière différente d’exister. Certains rapprochent de la vie. D’autres rapprochent de la profondeur. Certains ouvrent. D’autres menacent de refermer. Certains parlent. D’autres semblent provenir d’un lieu où la parole est déjà presque impossible. Leur coexistence produit une tension qui ne demande pas toujours à être résolue.
Le monde et la miniatureIl existe enfin une relation essentielle entre *TOSR* et la miniature. L’univers est vaste. Mais le travail se fait par fragments. Une scène de quelques minutes peut devenir une miniature de l’ensemble. Une miniature n’est pas un résumé. Elle est une **petite forme qui conserve quelque chose de la structure du grand monde**. C’est pourquoi une scène peut être travaillée séparément sans cesser d’appartenir à une totalité. Le fragment ne représente pas nécessairement le tout. Il en porte une pression. Cette manière de travailler permet à l’univers de croître sans exiger que tout soit résolu simultanément. Une scène peut exister. Puis une autre. Puis une autre. Le monde se constitue progressivement par accumulation, correspondance et reprise.
De l’univers à l’opéra*TOSR* est néanmoins destiné à une forme précise. L’opéra. Cette destination est déterminante. Car l’univers ne peut pas demeurer uniquement un système d’idées, un carnet d’images ou une mythologie personnelle. Il doit trouver des formes de théâtre et de musique. Les personnages doivent pouvoir chanter. Les situations doivent pouvoir durer. Les images doivent pouvoir être vues. Le texte doit pouvoir rencontrer la partition. L’univers doit devenir **objet esthétique**. C’est cette transformation qui donne au travail sa direction. Il ne suffit pas que *TOSR* soit intéressant pour celui qui le construit. Il faut qu’il puisse, éventuellement, devenir quelque chose pour quelqu’un d’autre. ### Une œuvre qui apprend à exister C’est peut-être pourquoi *Tout l’océan sur un riblet* ne doit pas être présenté comme une œuvre achevée. Il est plus juste de le considérer comme une **œuvre en croissance**. Non pas inachevée au sens d’une chose déficiente. En croissance au sens d’une forme qui continue de produire ses propres nécessités. Chaque découverte peut modifier la compréhension de l’ensemble. Chaque nouvelle scène peut donner une autre importance à une scène précédente. Un personnage peut devenir plus clair. Une image peut changer de fonction. Une musique peut révéler qu’une situation dramaturgique n’était pas encore comprise. L’œuvre apprend donc à exister au fur et à mesure qu’elle est travaillée. Et le librettiste apprend avec elle.
Tout l’océan sur un ribletLe titre finit alors par prendre une valeur qui dépasse son étrangeté initiale. Il dit quelque chose de la méthode. Tout l’océan sur un riblet. Une totalité immense concentrée dans une petite structure. Une ambition démesurée, mais soumise à la discipline de la forme. Le monde ne peut pas être contenu littéralement. Il peut cependant être **évoqué, condensé, amplifié**. C’est peut-être ce que fait l’opéra. Et c’est peut-être ce que cherche *TOSR*. Faire tenir suffisamment de monde dans une forme assez petite pour pouvoir être travaillée, puis faire de cette petite forme un objet capable, à son tour, de rejoindre le monde. Le projet n’est donc pas de fabriquer une mythologie privée à laquelle il faudrait croire. Il est de construire un monde assez consistant pour que des œuvres puissent y prendre naissance. *TOSR* est ainsi moins une réponse qu’un lieu. Un lieu où le librettiste travaille. Un lieu où les figures apparaissent. Un lieu où la culture, la vie et l’imagination peuvent entrer en contact. Un lieu où le tragique peut rencontrer le lyrique. Un lieu où une miniature peut porter la pression d’un océan. Et, surtout, un lieu depuis lequel une tâche peut continuer à être formulée avec une simplicité presque déconcertante : écrire des opéras.
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