La **Vulgate synoptique** est l’architecture dramaturgique actuelle de *Tout l’océan sur un riblet*.

Elle constitue une tentative de voir l’œuvre dans son ensemble tout en demeurant capable de la travailler par fragments.

Le mot *synoptique* est important.

Il indique une volonté de tenir plusieurs choses dans un même regard : les scènes, les personnages, les mouvements de l’œuvre, les motifs, les forces qui la traversent et les possibilités musicales qui commencent à s’y préciser.

La Vulgate n’est donc pas seulement un plan.

Elle est une **vue de travail de l’opéra**.

Une manière de rendre visible, pour le librettiste lui-même, ce qui autrement demeurerait dispersé dans l’atelier.

### Une totalité en construction

La Vulgate synoptique comprend actuellement un Prélude hors-théâtre et dix scènes.

Ces scènes portent des titres qui donnent déjà une idée de l’amplitude du monde :

**Nécromancie.
Voyage.
Jardins.
Guerre.
Tragédie.
Manèges.
Fauve-vive.
Oracle.
Hiéroglyphe.
Teresa-Raffo.**

Il ne faut toutefois pas les considérer comme les chapitres d’un récit linéaire.

Elles sont plutôt les **régions successives d’un même univers**.

Chacune possède sa couleur, sa logique, son régime de présence.

Certaines semblent plus proches du récit.

D’autres de l’image.

D’autres encore du théâtre, du symbole ou de la musique.

La totalité n’est donc pas obtenue en faisant disparaître les différences entre les scènes.

Elle apparaît à travers leur coexistence.

### Le synoptique

Le synoptique permet précisément cette coexistence.

Il donne au librettiste la possibilité de regarder simultanément ce qui, dans l’expérience de l’écriture, arrive nécessairement l’un après l’autre.

Une scène est écrite aujourd’hui.

Une autre sera peut-être comprise dans plusieurs mois.

Un motif découvert dans une scène peut révéler quelque chose d’une scène précédente.

Une musique peut modifier la perception d’un texte.

Une figure peut acquérir une importance qui n’était pas prévue.

La Vulgate sert alors de surface de retour.

On y revient.

On compare.

On déplace.

On reconnaît.

On découvre parfois qu’un élément apparemment secondaire appartient en réalité à l’architecture profonde de l’œuvre.

Le synoptique n’immobilise donc pas l’opéra.

Il permet de **travailler sa mobilité**.

### Une architecture plutôt qu'une intrigue

La Vulgate n’est pas organisée autour d’une intrigue au sens le plus conventionnel.

Elle possède néanmoins une dramaturgie.

Des forces apparaissent.

Des figures se rencontrent.

Des espaces s’ouvrent.

Des tensions se forment.

Certaines choses sont révélées.

D’autres demeurent enfouies.

Le mouvement de l’œuvre ne dépend donc pas uniquement de la question :

> Que va-t-il arriver ensuite ?

Il dépend aussi de questions plus lentes :

> Quelle force vient maintenant au premier plan ?

> Quel personnage devient visible ?

> Quel monde est en train d’être montré ?

> Qu’est-ce qui était déjà présent sans avoir encore été reconnu ?

La dramaturgie se construit ainsi autant par **apparition et transformation** que par causalité narrative.

### Les dix scènes

Les dix scènes forment une succession qui peut être regardée comme une traversée.

**Nécromancie** ouvre une relation avec les profondeurs, les morts, les forces qui précèdent les personnages.

**Voyage** déplace.

Il introduit le mouvement, le passage, la possibilité d’un ailleurs.

**Jardins** apporte la croissance, la fécondité, la couleur et une première qualité de suspension lyrique.

**Guerre** introduit le conflit.

**Tragédie** en approfondit la portée.

**Manèges** fait entrer le mouvement circulaire, le jeu, la répétition et peut-être une forme de vertige.

**Fauve-vive** introduit une énergie plus directement lyrique et incarnée.

**Oracle** déplace l’action vers la révélation et l’attente.

**Hiéroglyphe** rapproche l’œuvre du signe, de l’énigme et de la représentation.

Enfin, **Teresa-Raffo** ouvre une autre région du monde : celle de la figure, de l’intrigue, de l’histoire et peut-être d’un théâtre davantage lié au secret.

Cette lecture n’est pas une clé définitive.

Elle constitue plutôt une manière de sentir que les titres eux-mêmes produisent déjà une dramaturgie.

### Le Prélude hors-théâtre

Le Prélude hors-théâtre occupe une place particulière.

Il rappelle que l’opéra ne commence pas nécessairement au moment où les personnages entrent en scène.

Quelque chose précède le théâtre.

L’atelier précède le spectacle.

La vie précède l’œuvre.

Le monde précède sa représentation.

Et peut-être existe-t-il, avant même la première apparition théâtrale, une matière qui cherche déjà sa forme.

Le *hors-théâtre* n’est donc pas nécessairement un dehors absolu.

Il peut être le lieu où l’on prend conscience que le théâtre est en train de commencer.

Cette position est particulièrement cohérente avec la place du librettiste dans *TOSR* : celui-ci travaille depuis une région où la vie, l’imagination, la culture et le théâtre ne sont pas encore complètement séparés.

### La miniature

La Vulgate est conçue pour pouvoir être vue dans son ensemble.

Mais l’œuvre ne peut pas être fabriquée en une seule fois.

C’est ici qu’intervient la **miniature**.

Une scène peut être considérée comme une miniature de la Vulgate.

Non pas parce qu’elle raconterait toute l’œuvre en réduction.

Mais parce qu’elle peut contenir, à une échelle locale, quelque chose de sa logique générale.

Une tension.

Une relation entre les forces.

Une certaine manière de faire circuler la voix.

Un rapport entre le visible et l’invisible.

Une rencontre entre le tragique et le lyrique.

Une scène suffisamment petite pour être travaillée, mais suffisamment dense pour porter une partie de la pression de l’ensemble.

La miniature est ainsi l’un des moyens par lesquels une œuvre vaste devient praticable.

### Le temps de l’atelier

Cette architecture permet également une autre manière de penser le temps.

L’opéra n’a pas à être produit d’un seul geste.

Il peut croître.

Une scène peut être suffisamment avancée pour être considérée comme un objet.

Une autre peut rester à l’état de matériau.

Une troisième peut être reprise.

Le degré d’achèvement n’est donc pas identique partout.

Cette inégalité n’est pas nécessairement un défaut de l’œuvre.

Elle appartient à son mode d’existence.

La Vulgate permet précisément de distinguer **l’existence du tout et l’état de chacune de ses parties**.

L’œuvre peut être suffisamment présente pour être regardée sans être suffisamment achevée pour être considérée comme terminée.

C’est une distinction essentielle pour un travail d’atelier.

### Le tragique invisible

Au fond de cette architecture demeure le problème du tragique.

Les scènes ne sont pas simplement des épisodes successifs.

Elles peuvent être comprises comme autant de lieux où quelque chose d’invisible cherche une forme.

C’est là que revient le *Chant du bouc*.

Il ne faut pas nécessairement chercher à lui attribuer une place fixe dans la succession des scènes.

Il appartient davantage à la profondeur de l’ensemble.

Il représente l’hypothèse qu’il existe, derrière les formes visibles de l’opéra, des forces qui ne sont ni des personnages ni des idées clairement formulables.

Le librettiste travaille à leur contact.

Il ne peut pas les présenter directement.

Il peut seulement leur construire une forme de passage.

Le théâtre devient alors l’endroit où ce qui était invisible peut acquérir une voix, une figure, une durée.

La Vulgate est l’un des dispositifs qui rendent cette transformation possible.

### Le lyrique comme respiration

Mais si cette profondeur tragique était seule à gouverner la Vulgate, l’œuvre risquerait de devenir trop compacte.

Le lyrique lui donne de l’air.

Les jardins.

Les manèges.

Fauve-vive.

Les mouvements de l’Amérique insouciante.

Les couleurs.

Les voix.

Les élans.

Tout cela empêche l’œuvre de se réduire à une descente vers les profondeurs.

Le lyrique est une force de circulation.

Il permet au monde de continuer à vivre pendant que le tragique cherche à le comprendre.

Cette coexistence est probablement l’une des difficultés les plus intéressantes de la Vulgate :

**comment faire tenir ensemble la profondeur tragique et la vitalité lyrique sans que l’une annule l’autre ?**

La réponse ne sera peut-être pas théorique.

Elle devra être musicale.

### Une vulgate, mais pas une loi

Le mot *Vulgate* pourrait laisser croire à un texte autoritaire, définitif, consacré.

Ce n’est pas ce qu’il signifie ici.

La Vulgate est plutôt une version suffisamment commune de l’œuvre pour permettre au travail de se poursuivre.

Elle donne une langue partagée à l’atelier.

Elle permet de dire :

voici où nous sommes;

voici ce qui existe;

voici ce qui reste à faire;

voici ce qui pourrait changer.

Elle est donc moins une loi qu’une **version de référence**.

Le qualificatif *synoptique* vient encore assouplir cette prétention.

La Vulgate ne dit pas :

> voici définitivement ce qu’est *Tout l’océan sur un riblet*.

Elle dit plutôt :

> voici comment l’œuvre peut être regardée maintenant.

Cette différence permet à l’architecture de rester vivante.

### Une œuvre qui se reconnaît elle-même

Il y a enfin quelque chose de particulier dans une architecture comme celle-ci.

En la construisant, le librettiste ne fait pas que décider de l’ordre des scènes.

Il cherche à savoir **quelle œuvre est en train d’apparaître**.

La Vulgate est donc à la fois une construction et un instrument de reconnaissance.

Elle permet de regarder *TOSR* comme une totalité suffisamment constituée pour que ses parties commencent à se répondre.

Ce phénomène est peut-être l’un des signes les plus intéressants de la croissance d’une œuvre.

À un certain moment, l’œuvre cesse d’être seulement ce que son auteur projette sur elle.

Elle commence à lui **répondre**.

Une scène appelle une autre.

Une figure révèle une fonction.

Un motif revient.

Une musique impose une conséquence.

Une image devient nécessaire.

Le travail n’est plus entièrement gouverné de l’extérieur.

Quelque chose comme une logique interne commence à se manifester.

### De la Vulgate à l’opéra

La Vulgate synoptique n’est donc pas l’opéra lui-même.

Elle est son architecture de travail.

Elle se situe entre l’univers de *Tout l’océan sur un riblet* et l’œuvre qui pourrait un jour être représentée.

Elle donne une forme à ce qui était encore dispersé.

Elle rend possible le travail fragmentaire sans perdre la totalité de vue.

Elle permet aux scènes d’être des objets relativement autonomes tout en demeurant liées à une architecture commune.

Et surtout, elle transforme une ambition immense en une suite de tâches concrètes.

Une scène.

Puis une autre.

Puis une autre.

Une musique.

Une voix.

Une image.

Un raccord.

Une reprise.

Une découverte.

Ainsi l’océan n’est pas obligé d’être traversé d’un seul coup.

Il peut être rencontré par petites surfaces.

Par fragments.

Par denticules.

Par riblets.

Et chaque fragment travaillé peut devenir suffisamment dense pour que l’ensemble recommence à apparaître.

La Vulgate synoptique est, en ce sens, une manière de **faire tenir l’immense dans le praticable**.

Elle ne clôt pas *Tout l’océan sur un riblet*.

Elle lui donne un endroit où continuer de croître.

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