Ernst Křenek

L’opéra comme lieu du passage

Il y a des compositeurs que l’histoire tente de classer, puis oublie. Et puis il y a ceux dont l’œuvre résiste au classement, tant elle épouse — et dérange — les lignes de force de son temps. Ernst Křenek (1900–1991) appartient à cette seconde espèce. À la fois témoin et détracteur de la modernité, enfant de Vienne mais toujours en départ, il a fait du théâtre lyrique un terrain de déplacement, de métamorphose, de tension entre les formes.

S’il est une figure de la constellation des fantômes de Berg, c’est que Křenek, comme lui, croit à la scène comme lieu d’intensification — mais là où Berg creuse dans le tragique, Křenek bifurque vers l’ironie, vers le collage, vers une forme de critique active du contemporain.

Son opéra le plus célèbre, Jonny spielt auf (1927), fait scandale à sa création. Il introduit sur la scène d’opéra non seulement le jazz, mais une figure de musicien noir comme agent du désir et de la transgression. Pour la première fois, peut-être, le XXe siècle s’écoute depuis l’opéra non comme une nostalgie de grandeur passée, mais comme une promesse dissonante, instable, rythmée. Les nazis ne s’y tromperont pas : l’œuvre sera qualifiée de « dégénérée » et interdite dès leur arrivée au pouvoir.

Křenek, lui, ne se fige pas. Il est compositeur, mais aussi écrivain, diariste, théoricien de sa propre errance. Il adopte tour à tour l’atonalité, le dodécaphonisme, puis s’en éloigne. Il n’aura pas d’école, mais il aura des présences : Mahler, Berg, Stravinski, Schoenberg, chacun traversant son œuvre à contretemps, dans une tension constante entre forme héritée et actualité brûlante.

Ce qui fait de Křenek une figure si précieuse aujourd’hui, c’est son sens du passage. Le passage d’un monde à un autre. D’un langage à un autre. D’un siècle à un autre. Il ne cherche pas à stabiliser la forme : il cherche à enregistrer l’instabilité comme fond même du théâtre moderne. Là où Paul Bekker pense l’opéra comme crise, Křenek le compose comme réponse incomplète, multiple, toujours fuyante.

Dans le cadre d’une recherche comme la nôtre — où l’on tente de faire passer la gueule du requin blanc (Jaws) du cinéma aux scènes lyriques, où l’on interroge le tragique sous des formes inattendues — Křenek agit comme un intercesseur sans dogme. Il rappelle que l’entrée des figures populaires dans l’opéra ne peut se faire que par une mise en tension de leurs registres : ni pure ironie, ni pure élévation, mais un entre-deux critique, qui accepte l’inconfort.

Peut-être est-ce là, aussi, ce qui fait de lui un spectre : Křenek est toujours là où on ne l’attend plus, déplaçant le centre de gravité de la musique savante, jusqu’à ce que celle-ci se laisse contaminer par le monde — non pour en tirer un divertissement, mais pour y recharger son potentiel tragique, grotesque ou prophétique.