Jack l’Éventreur

Figure seuil du moderne

Il faut, pour comprendre la puissance symbolique de Jack l’Éventreur, abandonner toute tentative d’élucidation historique. L’identité du tueur importe peu ; ce qui reste, ce qui travaille la mémoire collective, c’est la figure. Et cette figure, née dans le Londres nocturne de 1888, est un seuil : entre le réel et sa spectralisation, entre la violence sociale et sa mise en récit sensationnaliste, entre l’horreur et la fascination. Jack n’est pas un homme, c’est un opérateur symbolique — un point de condensation où le XXe siècle s’est annoncé.

Il n’est pas anodin que ce soit le théâtre, puis l’opéra (Lulu d’Alban Berg), qui aient choisi de l’intégrer, et non la philosophie ou l’histoire. L’art des scènes a senti, avant les autres disciplines, que ce personnage était plus qu’un fait divers : un signe. Celui d’un monde où le corps féminin devient le champ de bataille d’un ordre en mutation. Celui d’un monde où la ville n’est plus protection mais piège, où le progrès technique n’empêche plus la sauvagerie, où le langage ne suffit plus à conjurer ce qui déborde.

Jack l’Éventreur n’est pas un tueur parmi d’autres : il est le passage, l’ouverture dans le tissu social par où le mythe s’infiltre. Il agit comme le revers obscur de la modernité — la scène invisible que les vitrines éclairées cachent à peine. Il est contemporain du métro, de l’électricité, des premiers journaux à grand tirage, de l’essor du capitalisme industriel. Il est le frère obscur des villes modernes. C’est pourquoi sa persistance dans l’imaginaire collectif n’a rien d’étonnant : il est l’un des visages de notre époque fondatrice. Une époque où l’horreur est médiée, diffusée, transmise — et donc, intégrée dans les cycles culturels.

Faire entrer Jack l’Éventreur dans l’opéra, comme le fit Berg, ce n’est pas céder à une mode, ni chercher l’effet. C’est reconnaître que le tragique a changé de visage. Que la douleur, le sang, la perte, ne relèvent plus seulement des passions classiques, mais d’une violence qui ne peut plus être subsumée par des figures nobles. Il faut désormais parler depuis le ruisseau, depuis les marges, depuis l’abjection.

C’est dans ce sens que la gueule du requin blanc, Jaws, dans Tout l’océan sur un riblet, prend le relais du couteau de Jack. Non pas comme équivalent narratif, mais comme transfiguration d’une terreur collectivement mise en forme, absorbée, consommée — puis, peut-être, réémise sous une autre lumière. Si Jack déchire les corps, c’est pour révéler ce que la société victorienne refoulait. Si le requin des années 1970 dévore, c’est pour figurer une peur plus souterraine : celle d’un retour du sauvage, du féminin abyssal, du monde sans garde-fous.

Jack, en ce sens, est un mythe inaugural. Il n’a pas d’histoire propre, seulement des retours. Il fait partie de ces figures qui habitent les imaginaires sans adresse fixe, qu’on invoque sans y croire tout à fait, mais qui, dès qu’elles sont convoquées dans les arts, ouvrent une brèche. Brèche dans le langage, dans le confort de la forme, dans les récits trop bien tenus.

Il faut apprendre à parler depuis ces brèches.