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# Plutôt qu’à la fête, nous irons à l’opéra ### Monteverdi, René Gruau, *Les Demoiselles de Rochefort* et *Berg m’a prêté Schigolch* Il y a quelque chose d'étrangement ancien dans cette phrase : > « D’accord… plutôt qu’à la fête, nous irons à l’opéra. » Elle semble d'abord appartenir à une conversation très particulière : celle de *Berg m’a prêté Schigolch*, petite chanson pour ténor, soprano et piano, où deux personnages parlent de Berg, de Lulu, d'un nouvel opéra à écrire et d'une antiquité à faire vivre dans « un rêve fou ». Mais la phrase a une histoire beaucoup plus longue qu'elle n'en a l'air. Elle appartient à cette étrange histoire de l'opéra comme **lieu**. Non seulement un genre musical. Non seulement une forme théâtrale. Non seulement une institution. Un lieu dans lequel des gens vont afin que quelque chose leur arrive. Et c'est peut-être ici que René Gruau, Jacques Demy et Alban Berg peuvent se retrouver. --- ## I. L'opéra commence peut-être par quelqu'un qui veut y aller On raconte habituellement l'histoire de l'opéra à partir de sa naissance : Florence, la Camerata, Jacopo Peri, *Dafne*, *Euridice*, puis Monteverdi et *L'Orfeo* en 1607. Le mot « opéra » lui-même n'est d'ailleurs pas encore stabilisé à cette époque : on parle de *favola in musica*, de *dramma per musica*, de tragédie en musique. *L'Orfeo* est aujourd'hui considéré comme l'une des premières réalisations pleinement abouties du genre, et surtout comme la première œuvre opératique ancienne à avoir conservé une présence régulière au répertoire. Mais cette histoire peut être racontée autrement. L'opéra naît de la volonté de **faire revenir quelque chose d'ancien dans le présent**. Les premiers Florentins cherchent dans le théâtre grec une forme perdue. Ils imaginent que la tragédie antique était chantée, et tentent de produire une nouvelle forme qui puisse en quelque sorte en retrouver la puissance. Puis Monteverdi reçoit cette ambition et lui donne une chair musicale extraordinaire : récitatif, arias, ensembles, danses, ritournelles, instruments, contrastes de styles. Autrement dit, dès sa naissance, l'opéra entretient une relation paradoxale avec l'avenir : **pour inventer quelque chose de nouveau, il faut faire vivre une antiquité.** Cette proposition est curieusement proche de celle que formule l'Héroïne de *Berg m'a prêté Schigolch* :
> « Faisons vivre l'avenir La formule pourrait presque servir de définition de l'opéra. L'opéra serait une antiquité qui n'accepte pas de mourir. --- ## II. Puis l'opéra devient un endroit Il y a toutefois une transformation capitale. L'opéra cesse progressivement d'être seulement une expérience de cour ou une entreprise savante de restauration de l'Antiquité. En 1637, Venise voit s'ouvrir le Teatro San Cassiano, généralement considéré comme le premier théâtre public d'opéra. Le genre change alors de régime : il devient spectacle, rendez-vous, sortie, événement social. Quelqu'un peut désormais dire : **« Nous allons à l'opéra. »** Cette phrase est presque aussi importante que : **« Nous écrivons un opéra. »** Entre les deux, il y a toute une civilisation. L'opéra devient progressivement un endroit où l'on se montre, où l'on regarde, où l'on écoute, où l'on rencontre, où l'on désire, où l'on rêve d'être quelqu'un d'autre. Et c'est ici qu'apparaît, comme par une porte latérale, la femme de René Gruau. --- ## III. L'élégante Dans *Élégante à l'opéra*, René Gruau représente une femme appuyée à la rambarde rouge d'un balcon de l'Opéra. Le tableau, daté de 1950, appartient à l'univers visuel de l'élégance parisienne que Gruau développe notamment dans la mode et la publicité. La description commerciale de l'œuvre insiste sur la rambarde rouge, la bouche rouge du modèle et surtout sur les gants, particulièrement significatifs puisque le tableau appartenait à la collection du gantier Roger Faré. Ce qui m'intéresse ici est moins la « mode » que la position de la femme. Elle ne semble pas simplement être venue **voir** un opéra. Elle est devenue une image de ce que signifie **être à l'opéra**. Le balcon rouge fait presque disparaître la représentation elle-même. Il ne nous est pas nécessaire de savoir ce qui se joue sur la scène. L'opéra est devenu décor, architecture, lumière, mondanité, posture. La femme regarde peut-être le spectacle. Mais elle est également devenue spectacle. Et c'est une vieille propriété de l'opéra : on vient y regarder les chanteurs, mais on y regarde aussi le public. L'opéra produit ainsi deux scènes simultanées :
**la scène où l'on chante, Gruau semble peindre cette seconde scène. Il ne peint pas l'opéra comme musique. Il peint l'opéra comme **apparition sociale**. --- ## IV. Alors arrivent Delphine et Solange C'est ici que *Les Demoiselles de Rochefort* deviennent beaucoup plus intéressantes qu'il ne pourrait sembler. Delphine et Solange ne sont pas des spectatrices mondaines de l'opéra. Elles veulent y aller. Mais surtout : **elles veulent quitter la place qu'elles occupent dans le monde pour accéder à une autre scène.** Solange enseigne le solfège. Delphine enseigne la danse. Elles possèdent déjà les instruments qui leur permettraient d'entrer dans le monde artistique, mais elles sont encore du côté de l'enseignement, de la province, du quotidien. Et puis vient le désir : > « Je veux vivre à présent de mon art à Paris. » Puis, pour Delphine :
> « Pourquoi passer mon temps à enseigner des pas La phrase est remarquable. Elle ne dit pas : **Je veux travailler à l'opéra.** Elle ne dit pas : **Je veux devenir danseuse à l'opéra.** Elle dit : **j'ai envie d'aller à l'opéra.** C'est beaucoup plus vaste. L'opéra est ici le nom d'une destination existentielle. Paris est la ville qui rend cette destination possible. L'opéra n'est donc pas encore un métier. C'est un **ailleurs**. --- ## V. Rochefort et Monteverdi se regardent Et voici peut-être le premier véritable retournement de notre petite histoire. Les Florentins du XVIe siècle regardent vers l'Antiquité afin d'inventer l'opéra. Les demoiselles de Rochefort regardent vers Paris afin d'inventer leur avenir. Dans les deux cas, il y a une distance entre le lieu où l'on se trouve et le lieu imaginaire où quelque chose doit commencer. Florence regarde la Grèce. Rochefort regarde Paris. Et dans *Berg m'a prêté Schigolch*, quelque chose d'encore plus étrange se produit : le personnage regarde **l'opéra lui-même** comme quelque chose qu'il faudrait recommencer.
> « D'accord... Puis : > « Nous écrirons cet opéra — ! » Et :
> « voilà ce qu'il nous faut créer : La boucle se referme. Les demoiselles veulent aller à l'opéra. Le héros-librettiste veut écrire l'opéra. Et l'Héroïne accepte d'y aller précisément au moment où ils décident de le créer. --- ## VI. La différence décisive : chez Demy, l'opéra est ailleurs Chez Demy et Legrand, l'opéra appartient à l'horizon. Il est Paris. Il est l'art. Il est la possibilité d'une vie moins provinciale. Il appartient à cette merveilleuse économie du désir propre aux *Demoiselles* : les personnages sont presque toujours en train de chercher quelqu'un, quelque chose, une autre ville, une autre vie. Le film entier fonctionne ainsi comme une machine à déplacements. Les forains arrivent. Les marins arrivent. Les sœurs veulent partir. Les hommes cherchent les femmes. Les femmes cherchent les hommes. Les tableaux se répondent. Les chansons avancent. Tout le monde semble être déjà légèrement en retard sur sa propre vie. Et l'opéra, dans ce système, devient une destination parmi les plus désirables. Une destination culturelle. Une destination parisienne. Une destination artistique. Mais surtout : **une destination imaginaire.** --- ## VII. Chez Berg, l'opéra revient sur lui-même Dans *Berg m'a prêté Schigolch*, en revanche, il n'y a plus vraiment de Paris à conquérir. Il y a Berg. Il y a Lulu. Il y a Schigolch. Il y a une histoire de l'opéra déjà constituée. Et surtout, il y a cette question merveilleusement absurde :
> « Berg ?... mais qui peut avoir besoin C'est là que votre chanson devient, à mon sens, beaucoup plus intéressante qu'une simple référence à *Lulu*. Elle fait apparaître le problème de l'artiste contemporain face à un genre déjà chargé de son histoire. Il ne suffit plus de dire : **Je vais à l'opéra.** Il faut désormais demander : **Que pourrait encore être un opéra ?** Et la réponse donnée par le héros est extraordinairement naïve — et donc très belle : > « Nous écrirons cet opéra. » Ce qui revient à dire : **puisque l'opéra existe déjà, faisons-en encore un.** --- ## VIII. C'est peut-être là que Gruau intervient L'élégante de Gruau est située exactement au milieu de cette histoire. 1950. Elle appartient à un monde où l'opéra est déjà ancien, institutionnel, prestigieux, mondain. Mais Gruau le transforme en image. La représentation devient silhouette. La salle devient balcon. Le rideau devient couleur. La femme devient signe. L'opéra devient **surface de désir**. Et dix-sept ans plus tard, Demy reprend quelque chose de cette opération. Il transforme le monde lui-même en surface musicale. Rochefort devient presque une illustration. Les vêtements deviennent des couleurs. Les déplacements deviennent chorégraphie. Les dialogues deviennent chansons. Les chansons deviennent circulation. La ville devient décor. L'art n'est plus seulement quelque chose que les personnages pratiquent : **le monde entier devient légèrement artistique parce qu'ils le désirent.** Ce qui explique peut-être pourquoi l'opéra peut apparaître dans *Les Demoiselles* sans même avoir besoin d'être représenté. Il suffit que Delphine dise qu'elle veut y aller. --- ## IX. Et puis Schigolch arrive Il y a alors quelque chose de presque comique à faire entrer Schigolch dans cette élégante histoire. Schigolch n'est pas une jeune fille rêvant de Paris. Il n'est pas une élégante au balcon. Il n'est pas un personnage de comédie musicale. Il appartient à *Lulu*, à Berg, à Wedekind, à un théâtre beaucoup plus sombre, à une autre histoire de l'opéra et du désir. Et pourtant, dans votre chanson, Schigolch devient presque un **passeur**. « Berg m'a prêté Schigolch. » La phrase est magnifique parce qu'elle traite l'histoire de l'opéra comme une réserve de personnages disponibles. Berg prête Schigolch. On emprunte un personnage à une œuvre ancienne. On prend Lulu chez Berg. On prend Berg dans l'histoire de l'opéra. Puis on les introduit dans une petite chanson nouvelle. L'antiquité n'est plus derrière nous. Elle est devenue **matériel d'atelier**. C'est peut-être précisément cela que signifie :
> « Faisons vivre l'avenir --- ## X. « Plutôt qu'à la fête » Il reste la phrase qui me semble être le véritable centre de gravité de l'ensemble : > « D'accord... plutôt qu'à la fête, nous irons à l'opéra. » Pourquoi « plutôt » ? C'est presque insignifiant. Et pourtant tout est là. Il y a deux possibilités : **la fête** et **l'opéra**. Or *Les Demoiselles de Rochefort* est précisément un film où la fête est partout. La kermesse envahit Rochefort. Les forains arrivent. Les corps dansent. La musique circule. Les couleurs éclatent. La ville entière devient spectacle. Et pourtant Delphine veut aller à l'opéra. C'est donc moins une opposition entre ennui et plaisir qu'une opposition entre **deux régimes du spectacle**. La fête est ce qui arrive maintenant. L'opéra est ce qui pourrait arriver ailleurs. La fête est collective, immédiate, populaire, mobile. L'opéra est lointain, institutionnel, prestigieux, presque mythologique. Mais *Les Demoiselles* vont progressivement brouiller cette distinction. Car leur propre monde devient une sorte d'opéra. --- ## XI. Peut-être que l'opéra est précisément ce qui arrive lorsque la vie décide de se regarder comme une œuvre Voilà une hypothèse. Elle permettrait de faire tenir ensemble Monteverdi, Gruau, Demy, Legrand, Berg et votre chanson sans prétendre qu'ils appartiennent au même univers esthétique. Monteverdi : **la vie mythique devient musique.** Gruau : **la présence sociale devient image.** Demy : **la vie quotidienne devient comédie musicale.** Berg : **la violence du désir devient théâtre musical moderne.** *Berg m'a prêté Schigolch* : **l'histoire de l'opéra devient matière pour une nouvelle vie.** Et les deux phrases se répondent alors admirablement : > « Alors que j'ai envie d'aller à l'opéra. » et > « Plutôt qu'à la fête, nous irons à l'opéra. » Dans les deux cas, l'opéra est d'abord un **lieu désiré**. Mais la petite chanson ajoute quelque chose : > « Nous écrirons cet opéra. » Le lieu désiré devient lieu à produire. --- ## XII. Une petite conclusion provisoire Il y aurait donc peut-être trois opéras dans cette histoire. **Le premier est l'opéra historique.** Celui qui naît en Italie à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle en voulant faire revenir l'Antiquité dans le présent. Monteverdi donne à cette invention une forme qui deviendra durable. **Le deuxième est l'opéra social.** Celui que Gruau peut transformer en image : une femme élégante, un balcon rouge, une silhouette, une bouche, des gants. L'opéra devient un monde auquel on appartient en le regardant — et en étant soi-même regardé. **Le troisième est l'opéra désiré.** Celui de Delphine et Solange, qui veulent quitter Rochefort et aller à Paris ; celui de l'Héroïne de *Berg m'a prêté Schigolch*, qui préfère l'opéra à la fête ; celui enfin du héros-librettiste qui décide que, plutôt que d'attendre le prochain opéra, il faut en écrire un. C'est peut-être à cet endroit que la vieille histoire devient contemporaine. L'opéra n'est plus seulement :
**une œuvre que l'on compose, Il devient : **l'endroit imaginaire où l'on va pour devenir capable d'en faire une nouvelle.** Et alors la phrase de Delphine — > « j'ai envie d'aller à l'opéra » — et celle de votre Héroïne — — > « plutôt qu'à la fête, nous irons à l'opéra » ne sont plus tout à fait des phrases sur l'opéra. Ce sont des phrases sur **le désir de l'opéra**. Et peut-être que l'histoire du genre, de Monteverdi jusqu'à Berg, jusqu'à Demy, jusqu'à Gruau et jusqu'à *Berg m'a prêté Schigolch*, pourrait se raconter comme l'histoire de ce désir qui change progressivement d'objet :
**désir de retrouver l'Antiquité → À la fin, il ne reste peut-être qu'une question : **et si, après quatre siècles d'histoire de l'opéra, « aller à l'opéra » voulait encore dire : aller voir si quelque chose de notre propre vie pourrait devenir une œuvre ?** ============================================= |
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