Vienne 1929–1939 —

Le miroir retourné du siècle

À rebours de la lumière crépusculaire du tournant du XXe siècle, la Vienne des années 1930 n’est plus cette matrice de tensions fécondes, mais le théâtre d’une angoisse sans syntaxe. Si l’on y entend encore les échos de Mahler, de Schnitzler, de Berg, ce n’est plus comme mémoire vive, mais comme grondement souterrain, coupé de sa source.

Au début du siècle, la ville brillait de cette ambiguïté propre aux lieux en transition : empire finissant, société bourgeoise en dissolution, sexualité en déliaison, art en mutation. La décadence y était lucide, presque joyeuse. Le symptôme faisait style. Freud et Klimt, Loos et Hofmannsthal, Zweig, Kraus, Alma Mahler ou Lou Andreas-Salomé : tous portaient en eux la conscience tragique d’un monde en train de se désagréger, mais aussi la conviction qu’un sens nouveau pouvait émerger du chaos. La désillusion s’y écrivait en musique, en architecture, en aphorismes, en opéras.

Mais les années 1930 — marquées par l’austrofascisme, la montée du nazisme, l’écrasement des forces critiques et la dévitalisation des cercles intellectuels — ne construisent plus. Elles referment. Ce n’est plus le refoulement qui opère, mais l’effacement pur et simple. Le fantasme n’a plus d’espace. Le théâtre mental devient terrain miné, où le langage cesse de s’inventer pour se contracter autour de slogans, de silences, de censures.

Ce que l’on appelait autrefois "Vienne" — dans son exception esthétique, dans sa capacité à contenir à la fois l’extrême raffinement et l’auto-dérision la plus cruelle — devient, dans les années 30, un lieu spectral. Les cafés ferment ou se vident. Les juifs, les communistes, les artistes du désordre ou du dérèglement sont surveillés, expulsés, ou bien se taisent. Schoenberg a fui dès 1933. Ernst Křenek, lui, oscille entre concessions et errances. Berg est déjà mort, son opéra Lulu inachevé : il devient, malgré lui, le grand non-dit de cette décennie.

Le contraste est cruel : la ville qui avait pensé le monde en tant que symptôme ne sait plus le penser comme effondrement. Dans les salons où l’on questionnait jadis l’inconscient ou la forme-sonate, on débat désormais de sécurité, de légalité, d’obéissance. Les savoirs deviennent suspects ; les identités, administrées. Le tragique n’a plus de scène : il est injecté dans les veines de l’État. Le fantasme d’ordre remplace le chaos fertile de la modernité.

Et pourtant — la Vienne des années 30 ne cesse de rêver la Vienne des années 1900, comme une version d’elle-même qu’elle aurait trahie. Le passé y est hantise, non plus matrice. Chaque bâtiment, chaque nom, chaque partition contient une version amputée de ce qu’il fut. Cette survivance devient, pour certains, un refus : Friedrich Cerha, plus tard, y retournera pour rejouer l’inachevé. D’autres n’en reviendront pas. Mais le spectre est là, latent.

C’est cela peut-être, la leçon cachée de cette décennie : on ne survit pas à une pensée qu’on a détruite. On ne remplace pas une topographie du doute par une topographie de la peur sans perdre le théâtre même où le tragique pouvait s’inventer. La Vienne des années 30 n’est pas l’anti-Vienne — c’est la Vienne après l’oubli.